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藝術(shù)界慣以“焦墨”標(biāo)簽陶慶友，可慶友總對(duì)我說(shuō)，那是“故我”，而非“今我”。這態(tài)度固然隱含著一個(gè)藝術(shù)家要求“日日新”的自覺(jué)，但“故我”對(duì)“今我”的奠基性畢竟無(wú)法抹除；唯有對(duì)這種奠基性進(jìn)行發(fā)掘，隱藏于“焦墨”背后的陶慶友形象方有望被揭橥。

在傳統(tǒng)水墨符號(hào)秩序中，墨作為再現(xiàn)山水的透明媒介而存在，它不僅可調(diào)控，而且可預(yù)期；但在慶友的“焦墨”中，墨本身的物質(zhì)性被充分釋放，固態(tài)化的墨塊以其別異的重量與密度遇見(jiàn)紙張纖維，它不再滲透、不再流動(dòng)、不再“漸變”、不再“渲染”，而是不斷游移、不斷摩擦、不斷堆疊、不斷催促新一輪的游移、摩擦與堆疊，直至纖維崩裂，墨跡飛白。歸根結(jié)底，這是一種無(wú)關(guān)技藝、只關(guān)乎博弈的原始運(yùn)作過(guò)程；其結(jié)果是，每一道墨跡都成為身體與物質(zhì)對(duì)峙、抗衡的證據(jù)，作為表達(dá)對(duì)象的山水風(fēng)物也不斷被截取、被降解、被抽象化，直至近乎消隱，只剩下表達(dá)主體的身影被定格在黑白之中——質(zhì)言之，“焦墨”于慶友而言不再是一種被規(guī)訓(xùn)后的造型表達(dá)行為，而成了一種無(wú)焦慮的材料運(yùn)作活動(dòng)。

與慶友交流廝磨愈長(zhǎng)久，其對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度便愈鮮明。他常說(shuō)藝術(shù)最重要的是態(tài)度，在我看來(lái)，這種態(tài)度不是一種置身事外、夸夸其談的態(tài)度，而是一種躬身入局、以身試法的態(tài)度。觀(guān)其焦墨系列，他不僅以單色暴力瓦解傳統(tǒng)水墨中“墨分五色”的等級(jí)秩序，實(shí)現(xiàn)黑與白的絕對(duì)差異；更以濃密色塊顛覆文人畫(huà)中“以虛寫(xiě)實(shí)”的超然傳統(tǒng)，迫使觀(guān)者直面繪畫(huà)的物質(zhì)真相。在觀(guān)念位面，這種態(tài)度保留了對(duì)自然的關(guān)照卻拒絕了自然法則，山水物象不再是被“道法自然”規(guī)訓(xùn)后形成的超然之境，而被揭示為物質(zhì)-身體博弈后的意義剩余；而在經(jīng)驗(yàn)位面，這種態(tài)度構(gòu)成了本體論意義上的轉(zhuǎn)捩，繪畫(huà)行為不再延續(xù)傳統(tǒng)水墨中身與意的協(xié)調(diào)，而是以近乎耗費(fèi)的方式調(diào)動(dòng)身體，在對(duì)紙墨物質(zhì)性的呈現(xiàn)中將“表現(xiàn)”意圖扭轉(zhuǎn)成了“實(shí)驗(yàn)”行動(dòng)。如果說(shuō)慶友的藝術(shù)態(tài)度有一個(gè)勉強(qiáng)可捕捉的內(nèi)面，那么此一內(nèi)面便是德勒茲所謂“感覺(jué)的邏輯”，其力量不在于任何技巧或意圖，而在于感覺(jué)強(qiáng)度的直接傳遞。

將“墨”從可言說(shuō)的、可重復(fù)的古典意境體系中抽離，擲入不可明見(jiàn)、不可預(yù)知的當(dāng)代深淵，無(wú)疑是慶友運(yùn)作“焦墨”的根部邏輯；墨的“非墨化”與其說(shuō)是對(duì)古典山水美學(xué)的反記憶，毋寧說(shuō)是對(duì)當(dāng)代視覺(jué)秩序的更新。一個(gè)當(dāng)代主體的生成固然以古典凝視的斷裂為前提，但技法中內(nèi)含的身體性無(wú)疑也可被理解為主體自我去蔽的一個(gè)癥候；也即，經(jīng)由去中介化的“墨”，慶友喚醒了自身的主體性。如果說(shuō)焦墨在慶友那里提示著繪畫(huà)作為一項(xiàng)身體技術(shù)的主體性，那么它既非停留于對(duì)道家宇宙秩序的被動(dòng)服從，也非沉湎于對(duì)現(xiàn)代美學(xué)流習(xí)的主動(dòng)投誠(chéng)，而是指向了一種兼顧前古典巖畫(huà)美學(xué)和后人類(lèi)紀(jì)技術(shù)美學(xué)的通融。

慶友近六年玩回綜合材料，在“千山萬(wàn)佛”系列中，他除了沿用顏料、油漆和墨汁，還和起了泥巴，加入了炮仗，除了偶爾動(dòng)用畫(huà)筆，大多數(shù)時(shí)候用打磨機(jī)、砂紙、刻刀，連廚房里的鋼絲球和抹布也沒(méi)放過(guò)。某日我拎著鮮啤和鹵菜踏進(jìn)他工作室時(shí)，他正捏著一根筷子戳擊泡沫板；見(jiàn)我好奇，只說(shuō)是好玩兒。但這好玩兒背后依然有他一貫的藝術(shù)自覺(jué)。無(wú)論是粗糲的泥巴顆粒還是意外的油漆裂痕，都顯示出與焦墨近似的物質(zhì)性在場(chǎng)感；無(wú)論是泥巴的收縮膨脹還是油漆的變色龜裂，都與焦墨共享同一種“非完成、非靜態(tài)”的時(shí)間意識(shí)。說(shuō)白了，其背后都是物質(zhì)本身作為媒介釋放的自發(fā)性和非操控性，都是身體作為主體標(biāo)記而呈現(xiàn)的獻(xiàn)祭-共謀過(guò)程，都是藝術(shù)作為一種“超出原因的結(jié)果”（齊澤克語(yǔ)）所提示的事件性和顛覆性。必須指出，綜合材料與焦墨形成的物質(zhì)性聯(lián)盟并不意味著慶友是一個(gè)藝術(shù)上的折衷主義者，恰好相反，它提醒著一種以“非純粹性”為核心的純粹性。

如果說(shuō)焦墨的“非墨化”傾向和綜合材料的雜交物質(zhì)性共同否決了藝術(shù)媒介的純粹性神話(huà)，那么從焦墨到綜合材料的轉(zhuǎn)向便證明了陶慶友對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中“物導(dǎo)向本體論”的體認(rèn)。這么看來(lái)，與其說(shuō)“陶慶友”這一能指所標(biāo)記的是一個(gè)藝術(shù)家形象，毋寧說(shuō)它所標(biāo)記的是一場(chǎng)對(duì)“人類(lèi)中心主義”的藝術(shù)審判，一場(chǎng)后人類(lèi)紀(jì)美學(xué)的降臨儀式。

伴隨著材料運(yùn)作過(guò)程的事件化，既有的藝術(shù)表達(dá)-詮釋邏輯被撕裂，創(chuàng)作過(guò)程蛻變成了對(duì)“例外”的期待，其目的只在于偶然性與不可化約性，其意義也只能被回溯性地指認(rèn)。顯要之處在于，材料運(yùn)作的事件化在慶友的作品中生成了一種獨(dú)異的主體性，一種以激進(jìn)自由為條件的使命感；這意味著，創(chuàng)作者必須介入材料、命名世界并認(rèn)領(lǐng)自身，唯有持續(xù)的介入、命名與認(rèn)領(lǐng)，主體性才存在，材料運(yùn)作才得以維持其可能性與無(wú)限性。然而，這一過(guò)程——無(wú)論是材料運(yùn)作的事件化，還是主體的介入、命名與認(rèn)領(lǐng)行動(dòng)——始終面臨一個(gè)“剩余”（拉康語(yǔ)），它無(wú)法被徹底收編，也無(wú)法被徹底放逐。正是這一“剩余”，攏合了藝術(shù)的使命感和生命的焦慮感；也正是這一“剩余”，保證了藝術(shù)作為生命的一種開(kāi)顯方式的絕對(duì)合法性。

前幾日與慶友閑聊，他一再提起“堅(jiān)持”二字。真正的改變永遠(yuǎn)始于對(duì)不可能之物的堅(jiān)持，這正是材料運(yùn)作的行動(dòng)綱領(lǐng)所在。我也是這么想的：與一個(gè)不存在的對(duì)象不懈地纏斗，直到對(duì)象在纏斗過(guò)程中浮現(xiàn)——這就是陶慶友的方法論，也是所有藝術(shù)無(wú)中生有的奧秘所在。